VIAGEM LITERÁRIA

Publicado no Caderno G, da Gazeta do Povo (Curitiba), 28 de agosto de 2011.

A obsessão da modernidade pelo novo gera o anúncio constante de mortes: a morte do autor, do romance, da crítica e do livro... Esta é a última moda mortuária. Escritor que tem como tema (e como público) os próprios escritores, uma espécie de Jorge Luis Borges repaginado, o catalão Enrique Vila-Matas transformou a morte da literatura no cenário de seu romance Dublinesca.

Sim, em cenário.

O romance se passa principalmente nas referências literárias de um requintando e falido editor espanhol, Samuel Riba, que não domina o inglês (o que por si só é um atestado de óbito intelectual – ai de mim!) e que se tornou comercialmente obsoleto por primar por um catálogo de qualidade. Ele fica sem a editora, está a ponto de perder a mulher e corre o risco de voltar a beber. Subitamente, torna-se um inativo, que dedica seu tempo à internet e a promover o luto da era de Gutenberg – a informática teria mudado não apenas o meio de fruir o texto mas a essência do literário, em consonância com o embrutecimento geral da humanidade.

Como já não recebe convites para eventos culturais, o que ele esconde de seus pais já bem velhos mas ainda atentos, inventa uma viagem a Dublin para reviver a sua importância. Não há uma razão prática para esta viagem, mas Riba logo doa um sentido simbólico a ela. Vai participar do bloomsday, esse halloween dos admiradores de Ulysses, de James Joyce, obra que para o narrador marca o fim de uma época: “E não sei se vocês se deram conta de que bloomsday soa parecido com doomsday, dia do Juízo Final. E não é outra coisa o longo dia em que se passa o Ulysses” (p.230). Elegendo Dublin como centro do campo de poder estético do século 20, Riba convoca alguns fiéis amigos (ex-editados seus) e planeja transformar a viagem no enterro da própria literatura. Mais, será um grande funeral de tudo, da sua própria vida, principalmente, embora busque reinventá-la por meio de um salto inglês – a mudança para um lugar de domínio desta língua e de seus valores comerciais e tecnológicos.

As cores paródicas que encontra na Irlanda, turistas e mais turistas travestidos de personagens de Ulysses, dão um tom falso para o momento que ele queria solene. Paralelo a esta decepção, ele acaba convivendo com as forças ocultas de sua própria trajetória, voltando ao álcool e se tornando definitivamente um solitário, o que fornece à viagem um sentido identitário. Mas o réquiem à literatura só se efetiva quando Riba participa, comovido, da morte de um jovem da região, que se fantasiara de Samuel Beckett, outro dublinense ilustre. É neste velório real que ele conhece esta experiência terminal.

O romance todo é uma deliciosa viagem pelas citações de vários autores, que comparecem com frases e opiniões. O narrador se vê como um catálogo, o catálogo de sua editora, sem distinguir o que é vida do que é literatura (“Minha biografia é o meu catálogo”, p. 34). Usando o Google a todo momento nesta sua vida pós-morte, Riba tenta controlar “a amargura do editor”, uma doença comum no meio, e ainda acreditar na literatura como uma manifestação epifânica. Na sua capacidade de se condoer com o outro (no caso, com o desconhecido que se vestia como o jovem Beckett) é que estaria a última esperança para a galáxia de Gutenberg, convertida ou em espetáculo turístico ou em matéria empoeirada de museu. Mesmo neste momento apocalíptico, Vila-Matas tenta fazer da literatura uma avenida das intensidades humanas, propondo o “reaparecimento do autor” (p.314).

Serviço

Dublinesca, de Enrique Vila-Matas. Tradução de José Rubens Siqueira. Cosac Naify, 320 págs. Romance. Preço médio: R$ 49,50.

A ENERGIA QUE MOVE O MUNDO

Publicado no Caderno G, da Gazeta do Povo, em 21 de agosto de 2011.

Ninguém suporta discursos. Até os mais curtos ainda são excessivamente longos. Ouvimos por educação, pensando em coisas mais interessantes. Mesmo como modalidade literária, ela está fadada a ser proscrita, pois a modernidade não aceita o otimismo, chave dessas falações públicas. É esta recusa que Gabriel Garcia Márquez busca no título do volume em que recolhe sua pequena produção oratória: Eu Não Vim Fazer Um Discurso, frase que aparece numa saudação escolar de 1944, já denunciando um autor avesso aos formalismos: “sempre considerei os discursos como o mais terrorífico dos compromissos humanos” (p.33).

Na vida de um grande escritor, como é o seu caso, estas são no entanto situações inevitáveis. Garcia Márquez foge, porém, da linguagem e da temática grandiloquentes, procurando pensar como escritor. Mesmo quando fala de assuntos mais técnicos, como no imperdível “Jornalismo: A Melhor Profissão do Mundo”, é sempre do ponto de vista do artista, valorizando nesta profissão a criatividade e a prática, em detrimento das formações teóricas. Assim, o que há de importante nesses discursos (produzidos entre 1944 e 2007) é a própria negação de uma gramática, evitando com isso o embalsamento da linguagem.

Embora soe um tanto obsoleta a sua defesa de Cuba, é possível compreender que ele não valoriza isoladamente um regime, mas toda a América Latina e o Caribe. Estas são as coordenadas de suas percepções. Ele recorda a vida de poetas, escritores e políticos da América Latina, mas principalmente se coloca num papel de contracolonizador, que avalia tudo a partir de sua localização cultural, positivando o que é tido como desprezível na Europa e nos Estados Unidos.

A permanência numa temporalidade medieval, criticada pelos defensores do progresso, é para este Prêmio Nobel de Literatura a nossa força: “A reserva determinante da América Latina e do Caribe é uma energia capaz de mover o mundo: a perigosa memória de nossos povos” (p.36). É esta energia que habita os seus livros altamente memorialísticos, levando nossa latitude periférica a uma situação de protagonismo: o número total de leitores de Cem Anos de Solidão seria equivalente a um dos 20 países mais populosos do planeta, o que demonstra que García Márquez fez de Macondo uma potência mundial.

O outro componente fundador de nossa cultura é a criatividade. Em uma época corrompida pela repetição industrial de temas e linguagens, de maneiras de ser e de olhar, e ao mesmo tempo obcecada em renovar-se continuamente, a nossa capacidade inventiva também tem um sentido revolucionário: “Entramos, pois, na era da América Latina, primeiro produtor mundial de imaginação criadora, a matéria mais rica e necessária do novo mundo” (p.53). Já não é apenas a riqueza material da América Latina que conta, mas também a nossa cultura.

A imaginação é tão intensa aqui que não permite que sejamos apreendidos a partir de traços fixos. Teríamos uma identidade móvel, em metamorfose, como se vivêssemos um eterno de princípio do mundo, numa dimensão temporal mítica: “Talvez o seu [da América Latina] destino edípico seja continuar procurando para sempre a sua identidade, o que será um sinal criativo que nos faria diferente do resto do mundo” (p.81). Enfim, somos a heterogeneidade em processo.

Para além do artificialismo desse tipo de texto, os discursos de Gabriel Garcia Márquez, no geral muito breves, podem ser lidos como a explicação não apenas de uma obra, mas do poder inventivo que nunca se deixa cristalizar, nem mesmo quando vestido com as roupas formais deste gênero.

Serviço:

Eu Não Vim Fazer Um Discurso, de Gabriel García Márquez. Tradução de Eric Nepomuceno. Record, 128 págs., R$ 19,90. Discursos.

PERIGOSOS POETAS

Publicado no Caderno G, da Gazeta do Povo, de 14 de agosto de 2011.

Iluminado pela obra posterior de Roberto Bolaño (1953-2003), Monsieur Pain, um de seus primeiros romances (escrito no começo dos anos 80), tem um valor mais de documento. Nele estão as grandes obsessões do escritor chileno: o poeta como figura central, as conspirações políticas e o exílio europeu de latino-americanos.

Do ponto de vista dos recursos literários, este é um Bolaño atípico. O relato tem ares fantásticos, aproximando-se de um Franz Kafka de O Castelo; há também um tom paródico em todo o livro, o que torna a sua leitura cansativa; e o que no seu estilo maduro será uma fragmentação com valor estrutural é aqui mera desconexão surrealista. Não é o texto em si que domina o leitor, mas as questões propostas, e que serão desenvolvidas obsessivamente pelo autor em outros livros.

A narrativa se passa na Paris de 1938, à sombra da Guerra Civil Espanhola (1936-39). É um romance mais político do que fantástico por este motivo. Esta Paris está colocada entre duas forças, que atraem os seus habitantes: a realidade e suas exigências de militância e a habitação de um mundo onírico. Embora antípodas, estas energias estão intimamente ligadas. Os gêmeos Leduc (Alphonse e Charles), dois construtores de aquários como miniaturas de cemitérios marinhos, uma referência à guerra, delimitam as possibilidades deste universo: “Aqui não tem futuro para dois jovens como nós. Não gostamos dos surrealistas nem da farda de soldado. E mais cedo ou mais tarde qualquer uma dessas forças pega” (p.62). Querem ser artistas em Nova York, mas o final deles será bem diferente.

Esta Paris é habitada simbolicamente por um poeta sul-americano, o comunista César Vallejo, que morre de uma doença desconhecida – soluça sem parar. Como a ciência da época não consegue curá-lo, uma amiga de sua esposa resolve convocar um profissional da hipnose, cujo nome dá título ao romance. Monsieur Pain visita o poeta no hospital, é tratado violentamente pelos médicos, mas consegue criar uma expectativa de cura. Até este momento, o romance cresce dentro de certo realismo, numa linguagem que parodia a literatura folhetinesca. Mas este profissional das ciências ocultas se torna um perigo. Um perigo para a ciência, pois ele a nega, mas também para os fascistas, por estar tentando salvar um comunista. É quando recebe um misterioso suborno para desistir de seu paciente.

A narrativa ganha então uma forma labiríntica. Não se sabe mais o que é real e o que sonho daí para frente. Existiriam mesmo os espanhóis (espiões de Francisco Franco?) que lhe deram dinheiro? Ele vê um filme em que a própria realidade é encenada, e o leitor não sabe o que é filme e o que romance. Os encontros (em cafés, no hospital ou em lugares habitacionais) parecem antes pesadelos. Neste mundo sem espessura, Monsieur Pain tenta descobrir se há de fato uma conspiração para matar o poeta, enquanto as pessoas de seu relacionamento – principalmente a mulher pela qual está apaixonado e que o levara ao famoso doente – se afastam dele, provocando uma experiência de exílio, identificando-o assim a Vallejo. Num momento de consciência, Monsieur Pain diz: “o sul-americano vai pagar por todos” (p.105). A força surrealista toma conta de tudo até o momento em que Pain se reencontra com sua amada – que enfim volta a Paris, mas casada –, e descobre que Vallejo morrera.

Nos epílogos, pequenos verbetes sobre os principais personagens, descobrimos Monsieur Pain atuando, em espetáculos de magia, como ativista da Resistência. As forças da realidade se impõem sobre o mundo onírico. Ele sofreu uma modificação profunda (a linguagem do romance fica menos paródica), entendendo que há sempre alguém (uma pessoa, um grupo, um país, um continente) pagando por todos. Na obra de Bolãno, os poetas encarnam esta condição de mártir.

Serviço

Monsieur Pain, de Roberto Bolaño. Tradução de Eduardo Brandão. Companhia das Letras. 144 págs. R$ 34. Romance.

DESENHOS DE ANTÔNIO CALISTO SANCHES

Antônio está com 4 anos e, como ele diz, gosta de fazer a sua "arte moderna" - a expressão é dele, não sei onde aprendeu.
No primeiro desenho, ele se representou ao meu lado.
No segundo, eu estou sozinho, e bem mais assustador - aliás, ele diz: assustadore.
Os desenhos são feitos com caneta Pilot BPS-Grip 1.0, em folha A4, no chão da biblioteca, enquanto eu trabalho no computador.

MEMÓRIAS INTERROMPIDAS

Publicado no Caderno G, da Gazeta do Povo, em 7 de agosto de 2011.

Em Paris É uma Festa (1964), Ernest Hemingway desiste de ser fiel aos fatos e transfere ao leitor a decisão de ler o texto como memória ou não: “Se o leitor preferir, considere este volume como um trabalho de ficção”, diz ele no prefácio. Este mesmo processo de leitura ambivalente deve ser aplicado a José, de Rubem Fonseca, obra escrita numa falsa terceira pessoa: gramaticalmente, quem fala é um ele (José), mas ouve-se o tempo todo a voz do eu biográfico. Apresentado como ficção, este volume não chega a ser nem novela nem memórias. Como José Rubem Fonseca sempre omitiu na capa de seus livros o primeiro nome, assinando-os apenas como Rubem Fonseca, ele agora restaura a parte faltante na promessa de mostrar o homem por trás do autor.

O volume é curto, traz lacunas imensas, oscila entre um tempo e outro, faz comentários quase escolares sobre fatos históricos, antes falseando a vida pessoal do autor do que a revelando. Nesse sentido, é ficção, conquanto não disponha de uma estrutura ficcional. Podemos ler José como um pequeno volume de crônicas (algumas já publicadas em seu site), gênero que admite a ambiguidade entre o vivido e o inventado.

É da crônica a tendência nostálgica, tão estranha numa obra contemporânea como a de Ru­­bem Fonseca. Em vários trechos, o autor lembra o passado como uma época de ouro, como ao falar do Baile do Cabide, orgia bem comportada de magistrados, em que todos deixavam suas roupas ao entrar no salão e “não se co­­nhecia a história de uma simples gravata ter desaparecido” (p.97). Esta “integridade” caracterizaria o menino José, que trabalha desde cedo para ajudar a família, aprende a ler sozinho, tanto em português como em inglês, defende um homossexual na escola, faz amor carinhoso com uma moça envergonhada de ter um defeito na perna, acha a mãe “a melhor cozinheira do mundo” (p.113), advoga gratuitamente para os pobres e se revolta ao descobrir que uma de suas namoradas era casada: “Ele não podia amar uma mulher que enganava o marido” (p.150). Tais episódios causam constrangimento no leitor afeito à obra corrosiva de Rubem Fonseca.

O valor do livro se encontra em algumas revelações determinantes para a construção do grande escritor que ele se tornou. A primeira delas é ele ter vivido nos espaços imaginários (Paris e América do Norte) sem perder o seu vínculo com o centro do Rio de Janeiro. Este amor urbano está em quase todas as páginas: “A maior de todas as criações do ser humano é a cidade” (p.47). Outra revelação útil para compreender uma obra com tendência escatológica é a vocação de Fonseca para a Medicina. Ele acabou fazendo Direito porque necessitava trabalhar, mas foi nas aulas de Medicina Legal que formou uma sensibilidade para o fisiológico.

Ele também propõe as condições necessárias para alguém ser escritor. A principal delas seria a motivação. As demais: a paciência, a imaginação e a coragem de dizer o que ninguém quer ouvir. A motivação do autor é um desejo pelas mulheres e pela vida, como se evidencia em José. A paciência se manifesta no fato de o autor ter esperado 20 anos, depois que o seu primeiro livro se perdeu, para escrever o próximo. A imaginação: mesmo sentindo o apelo da realidade, ele soube alimentar-se dos livros (“A melhor inspiração do escritor é sempre encontrada nos livros”, p. 50). A coragem: optou por uma ficção feroz, sem se preocupar com as contrariedades que despertaria.

Se estes atributos abundam em seus livros, eles não distinguem José. Rubem Fonseca não se convence de que deve escrever as suas memórias e interrompe abruptamente o relato quando tem que tratar de assuntos mais espinhosos. Prefere permanecer na infância e na juventude, tentando mostrar-se como um moço exemplar.

Serviço:

José, de Rubem Fonseca. Nova Fronteira: 2011, 168 págs. Preço médio: R$ 34,90. Ficção.

ESCREVER É TIRAR UM OSSO DA GARGANTA

Guilherme Sobota e Yasmin Taketani, em Cândido n.1, agosto de 2011.


Miguel Sanches Neto ganhou notoriedade como romancista e crítico literário, escrevendo para algumas das principais publicações nacionais. Mas o escritor paranaense é daqueles escritores que jogam nas onze – vai do ensaio à crônica. Sua última empreitada é um passeio pelo conto, gênero que Miguel Sanches exercita com regularidade na imprensa. Várias histórias que compõe Então você quer ser escritor?, seu novo livro, foram publicadas originalmente em jornais e revistas.

A nova coletânea de contos é a reafirmação em um gênero que, para muitos críticos, vive uma espécie de crise, agravada por um suposto descaso do mercado editorial. “Escrever contos deve ser, antes de mais nada, uma necessidade. Se há este imperativo interior, devemos escrever contos, independentemente de questões de mercado ou de crítica”, diz o escritor, que esteve na Biblioteca Pública do Paraná, em maio, para ministrar uma oficina de contos.

Em Então você quer ser escritor?, Miguel Sanches lega ao leitor aquele efeito singular, misto de desconforto e êxtase, que Tchécov elencava como o grande atributo do conto. Em dezesseis textos, o autor despe o ser humano e o deixa à mercê de suas próprias incertezas. Algo como os escritores Raymond Carver e Julio Cortázar, dois dos contistas que descansam no altar literário de Miguel Sanches, fizeram como poucos.

Escritor com larga trajetória, Miguel Sanches revela por que, apesar de tantos obstáculos, o ser humano ainda persegue a escrita. “Porque há algo que nos coloca um osso na garganta. Escrever é tirar este osso. Então escrevo porque tenho muita facilidade para me engasgar com ossos”.

Apesar de sua convicção no conto, o grande livro que Miguel Sanches ambiciona escrever, aquele em que todas as facetas do escritor – contista, poeta, cronista, ensaísta – vão se revelar em um mesmo texto, é um romance. “Continuou escrevendo porque ainda persigo uma voz que seja minha, um texto que possa ser o resumo de todos, e ao mesmo tempo uma coisa maior do que todos juntos – como é o caso de Fogo morto, de José Lins do Rego, livro-síntese de sua obra. Este desejo de chegar a um grande livro me leva mais para o romance. Vejo o romance como uma confluência de todos os gêneros”.

Alguns editores aconselham novos autores a não publicar um livro de contos como primeira obra por não haver público para o gênero, e escritores sugerem que ele sirva como um “treino” para a profissão. O senhor concorda com estas indicações? Há, de fato, pouco espaço para o conto?

Escrever contos deve ser, antes de mais nada, uma necessidade. Se há este imperativo interior devemos escrever contos, independentemente de questões de mercado ou de crítica. Agora, de fato, o mercado é muito mais duro com o conto, a não ser com as antologias temáticas que têm espaço garantido. Parece que o leitor da era da internet se dispersa num volume com histórias muito variadas. Ele pode ler e gostar de um conto, mas não se concentra em uma seqüência de contos tão distintos. Para quem está começando a escrever, o conto funciona como exercício, agora é preciso saber se este exercício funciona como conto. Se funcionar, haverá sempre um lucro para o escritor e para a literatura.


Quais os contistas que o senhor considera fundamentais?

Toda lista é sempre injusta e mal consegue refletir um gosto pessoal. Mas se eu tivesse que escolher apenas três contistas que eu gostaria de ter no criado-mudo de meu quarto, eu escolheria: Isaac Bashevis Singer; Julio Cortázar e Raymond Carver. A minha estante de contista, no entanto, é imensa, e eu preciso desesperadamente de todos eles. Sou um leitor devoto dos contistas.

Qual o momento em que o senhor define quais contos devem compor uma obra? Eles precisam estar, de alguma forma, relacionados entre si?

Na maior parte das vezes, o volume de contos reflete a passagem do tempo. Depois de alguns anos sem publicar uma coletânea, mas produzindo um ou dois contos por ano, o escritor avalia o material disponível, elimina alguns e escolhe aqueles que funcionam num livro. No meu caso, eu gosto que os contos tenham temas, estruturas e linguagens variadas ou ao menos alternadas, para criar um ritmo de leitura não-monocórdio.

Durante sua trajetória literária, o senhor praticou vários gêneros (poesia, conto, romance, crônica, ensaio, crítica). O senhor pensa que encontrou a sua voz em todos eles? E, imaginando que todos se completam, e apesar disso, qual deles te proporciona o maior prazer, ou ainda, a maior realização da sua literatura?

Todo texto é sempre uma tentativa. Escrever em vários gêneros, são várias formas de tentar dizer algo. Continuo escrevendo porque ainda persigo uma voz que seja minha, um texto que possa ser o resumo de todos, e ao mesmo tempo uma coisa maior de que todos juntos – como é o caso de Fogo Morto, de José Lins do Rego, livro-síntese de sua obra. Este desejo de chegar a um grande livro me leva mais para o romance, mas um romance em que entrem os recursos da poesia, da crônica, do conto, do ensaio, dos diários etc. Vejo o romance como uma confluência de todos os gêneros.

Por parte da crítica, das editoras e do público, muitas vezes há uma cobrança para que, a cada livro, o escritor “melhore”. O senhor se faz essa cobrança? Errar, experimentar ou até mesmo escrever um livro ruim são aspectos importantes? Há espaço para o fracasso?

Na verdade, todo livro é um fracasso. Alguns são grandes fracassos. Do ponto de vista do escritor, o livro escrito está sempre aquém do livro imaginado. Então, quando vêm as críticas negativas, embora machuquem, elas são afagos perto das críticas interiores que fazemos. O escritor é um ser fadado a essa insatisfação crônica, que o leva a experimentar-se sempre. Aliás, todo bom livro é um livro experimental, na medida em que tentamos dizer algo pela primeira vez.

A sua formação acadêmica influenciou de maneira fundamental a sua literatura, ou o senhor pensa que é possível separar a academia da produção artística? Ao mesmo tempo, o senhor também é crítico literário: de que forma esta prática determinou o escritor que Miguel Sanches Neto é?

A formação universitária é importante desde que você não se deixe deformar por ela. Ela prepara melhor o seu olhar, ela clareia algumas questões, mas a arte precisa de um grau de obscuridade, de inconsciência, e o escritor nunca pode escrever como especialista em literatura. Tem que escrever com especialista em suas obsessões. A crítica literária militante me tira muito tempo, e isso é ruim, mas me coloca em contato com a produção contemporânea, e isso é muito bom. Sei mais ou menos para onde está indo, ou de onde está voltando, a literatura feita agora.

Recentemente, o crítico literário Alcir Pécora disse que a literatura brasileira de ficção passa por uma crise e que perdeu sua relevância. Um dos motivos, segundo Pécora, seria a “expansão das narrativas no cerne da própria existência”. Como o senhor vê esse pessimismo de parte da crítica?

Toda narrativa vem do cerne da própria existência. Não há outra maneira de fazer a coisa. E isso em si não é nem um defeito nem uma qualidade. O que conta é como você consegue transpor isso para a linguagem. É neste salto que está a grandeza ou a pequenez de um livro, seja explicitamente autoficcional ou estrategicamente distante do eu. Qualquer avaliação do conjunto da produção contemporânea é muito difícil. Jorge Luis Borges dizia que saberemos o que é a literatura de hoje daqui a 50 anos. E todo o período da modernidade é um período de crise. Se estamos em crise é um bom sinal. Parece-me que a literatura do século XIX não está em crise.

Duas de suas obras foram traduzidas para a língua espanhola. Qual foi a sua participação como autor, e o que o senhor achou do resultado? Nas traduções, de modo geral, perde-se, digamos, essência das obras?

Não tive nenhuma participação e não posso dizer nada dessas traduções. O que posso dizer é que hoje a literatura produzida no Brasil quer ser traduzida, quer se ver em outras línguas, e que isso traz um ganho de universalidade para as obras.

Na Oficina de Criação Literária da BPP, o senhor disse que “ninguém nos pede para escrever”. De onde parte, então, essa vontade (talvez incontrolável) de escrever? E mais além, para quem o senhor escreve?

Sim, ninguém nos pede para escrever um livro de ficção, e, ainda por cima, muitos nos pedem para parar – desde familiares até críticos. E por que continuamos? Porque há aquele imperativo interior. Algo que nos coloca um osso na garganta. Escrever é tirar este osso. Muitas vezes expelindo-o sobre a mesa posta para o jantar de confraternização, também conhecido como vida literária. Escrevo porque tenho muita facilidade para me engasgar com ossos.

ESCRITOR PARANAENSE NÃO PASSA NO VESTIBULAR

Crônica publicada na Gazeta do Povo de 27 de outubro de 2003

De quem é a responsabilidade de promover os autores paranaenses? Esta pergunta pressupõe outras: é preciso promover o autor paranaense? Não seria isso um provincianismo, uma vez que a literatura não deve estar vinculada a domicílios estaduais e nem mesmo a nacionais? Mas caberia ainda uma outra pergunta, anterior a esta: para que incentivar a leitura do texto literário num momento de alta produção do pensamento, muito mais importante para a formação do indivíduo crítico? Talvez devêssemos questionar mais profundamente e saber se a leitura ainda é algo relevante numa sociedade da imagem, essa grande formadora do homem contemporâneo?

E já estamos enredados no universo em espiral das discussões acadêmicas, em que uma questão simples leva a sondagens cada vez mais complexas, distanciando-nos do problema inicial, de natureza prática e de solução não muito difícil. Temendo parecer comezinha, a universidade tornou-se uma espécie de oráculo a propor enigmas, sempre em linguagem codificada.

É preciso voltar à pergunta inicial: de quem é a responsabilidade de promover os autores paranaenses?

Como vivemos em uma sociedade de matriz oficialesca, espera-se apenas do governo de plantão uma política cultural. Não se nega que é atribuição do governo criar mecanismos de promoção de seus BONS autores, mas política cultural não pode coincidir com o plano de ação de uma gestão, por mais bem intencionada que ela seja. Política cultural tem que ser entendida como conjunto de aspirações de uma comunidade, que não se altera com o resultado das urnas. Mudem-se os dirigentes, ela permanece inalterada por ser produto de um desejo coletivo.

Grandes artistas promovem mais sua cidade e seu estado do que dispendiosas campanhas publicitárias, mesmo quando estes vendem imagens críticas. Um Dalton Trevisan, por exemplo, com toda a sua acidez, fez mais por Curitiba do que os discursos veiculados por marqueteiros marcados pelo imediatismo. Uma comunidade não entra no imaginário da nação ou do mundo sem seus produtores artísticos.

Logo, cabe ao Município e ao Estado a popularização do autor paranaense, embora, no campo político, seja muito mais difícil distinguir o bom texto do lixo literário, dada a natureza reinvidicante de todos que se julgam escritores. Para não correr o risco de ser discriminatório, o projeto governamental tende a ser pouco seletivo, pois não podemos ignorar a lógica do democratismo que comanda as ações em qualquer área pública. As leis de incentivo à cultura funcionam nesse sentido – são mecanismos de financiamento abertos, sem claros critérios de qualidade, para que o processo de seleção não produza efeitos eleitorais negativos.

Mas o que um escritor que não é político (alguns chegam a ter brotoejas a tudo que é oficial) pode esperar da sociedade em que vive e que ele reflete em sua obra? Não participará do disputado banquete das leis de incentivo, não freqüentará as ante-salas dos organismos culturais e nem usará de seu prestígio para pressionar dirigentes a criar consumo de literatura.

O ficcionista mineiro Luiz Vilela tem insistido numa questão que João Cabral de Melo Neto e outros autores não menos relevantes já trataram: a universidade brasileira não tem dado público aos escritores. E chegamos aí ao ponto mais dramático da relação autor/universidade.

É sim responsabilidade do governo e dos meios de comunicação promover o escritor paranaense, mas a universidade, que nunca antes teve uma cobertura territorial tão homogênea, não pode deixar de ser a principal agente de nossa literatura, adotando uma postura mais voltada para os escritores locais. Até o momento, a literatura paranaense tem entrado na universidade, quando entra, como pretexto para teses e dissertações acadêmicas ou por conta do esforço isolado de uns poucos professores que acompanham nossa produção.

Como acredito em soluções simples, que dispensam sábias e infindáveis discussões, vejo uma ameaça de mudança se as universidades adotarem todo ano, nas leituras obrigatórias para o vestibular, um autor paranaense diferente, incluindo os falecidos mas não se esquecendo dos vivos, pois como diz um clássico de Nelson Gonçalves, “quem quiser fazer por mim, que faça AGORA”. E que seja também um agora digno. Não esperemos que nossos autores estejam na fase terminal de um câncer para prestar-lhes homenagens, que neste momento soarão extremamente hipócritas.

O livro do ano, a ser adotado em todos os concursos vestibulares do Estado, seria indicado por um júri sempre renovado. Este sim poderia ser um trabalho da Secretaria de Estado de Cultura, que ficaria responsável pela constituição de uma equipe de jurados de fora do estado – precisamos acabar com o espírito de corpo de nossos conselhinhos editoriais caseiros! – e pela recomendação do livro eleito a todos os departamentos de Letras paranaenses.

Um movimento desta natureza faria com que o escritor local de qualidade – e não os apadrinhados por nosso assistencialismo cultural – tivesse uma maior presença na comunidade.

Comum nos Estados Unidos, a leitura de textos pelos próprios autores é algo pouco praticado no Brasil. E esta é outra ação que as universidades podem desenvolver. Geralmente, espera-se do autor que ele tenha uma teoria engenhosa sobre algum assunto e que ele vá a eventos acadêmicos para dissertar como detentor de senhas.

Ao argentino Ricardo Piglia foi perguntado para que serve um escritor. E sua resposta foi de uma precisão que invejo: “Para dizer bem” (O laboratório do escritor – trad. Josely Vianna Baptista. Iluminuras, 1994, p. 57). Se o nosso papel é dizer bem, o melhor que podemos fazer dentro da universidade é levar o exemplo de nosso texto. A leitura de um conto (poema, capítulo de romance etc.) pelo próprio autor promove uma união de voz e texto que guarda um grande poder de expressão e de cooptação.

Existe melhor conteúdo, em uma universidade que cada dia escrever pior, do que o contato com uma escrita viva?

LIMPEZA ESTÉTICA

Publicado no Caderno G, da Gazeta do Povo, 31 de julho de 2011.

As narrativas de Rubem Fonseca (nascido em 1925) seguem a mecânica da ironia, com um desfecho na maioria das vezes violento – e é ainda isso que ocorre em sua mais recente coletânea de contos: Axilas e Outras Histórias Indecorosas. A ausência de decoro de que trata o título não está apenas nos temas declaradamente sexuais, mas também na maneira de os personagens se relacionarem socialmente. Seus anti-heróis são homens que, descrendo da humanidade, se afastam do bando e só são capturados pelo desejo. As histórias sideram ao redor dos temas de sempre desse autor central da cultura brasileira: paixão, morte, beleza, dinheiro, arte e solidão.

O melhor Rubem Fonseca é sempre o dos contos, gênero que ele domina com grande maestria. Se seus romances e novelas perdem um pouco da força pela extrema agilidade de linguagem, os contos têm nesse recurso um aliado. Tudo acontece muito ra­­pidamente nas suas histórias, numa representação das urgências da carne e da brevidade da vida num meio em que ela é desprovida de valor. Mesmo quando o personagem diz adorar uma mulher, ele tem necessidade de se livrar dela diante do menor pretexto. E faz isso com frieza. Ao sexo/paixão acalorado, com descrições de pequenas epifanias eróticas, se opõe o assassinato in­­variavelmente frio. Nessa diferença de temperatura residem as tensões das histórias de Fonseca.

Um conto atrás do outro, as paixões e as mortes (simbólicas ou reais) se sucedem, criando no leitor uma sensação de vazio, própria de uma era em que nada dura, nem as coisas nem os relacionamentos. A destruição do outro se dá também quando esse contraria o padrão. E temos aí a principal marca do volume: o conflito entre a beleza natural e a beleza conquistada por cirurgias plásticas. Agora, quem já envelheceu busca uma sobrevida no mercado erótico com plásticas que tentam enganar o tempo. O narrador de “O Misantropo” se rebela contra essa onda de falsificação da juventude: “Três coisas que odeio numa mulher: peitos com silicone; tatuagens e burrice” (p.204). Ele confessa que a aversão ao espírito de manada o torna mais inteligente, e mais exigente, levando-o a eliminar as mulheres que cometem tais pecados (para ele).

Os contos denunciam uma limpeza etária e estética, pois os narradores e outros assassinos estão sempre tirando a vida de quem foge ao modelo imperante. Matam-se homens e mulheres gordos, velhos e velhas, pessoas de meia-idade que tentam esconder a passagem do tempo, os fracos, os faltos de inteligência e os feios em geral. O personagem de “O Vendedor de Livros”, que se faz assassino de aluguel, escancara o sentimento geral de nossa época: “Matar um bucho daqueles não deixaria ninguém com remorso” (p. 162).

Com seus narradores professorais, que dominam conhecimentos de Wikipédia, íntimos de grandes autores, sensíveis às coisas do espírito, e mesmo assim agindo preconceituosamente, extirpando tudo que não seja juventude, beleza e inteligência, Rubem Fonseca faz com que o leitor participe desse abjeto desejo de limpeza social. A avidez pelo prazer e a sua pouca duração ficam estampadas nas narrativas rápidas, que nos colocam diante de um processo consumista que se alastrou por tudo, forçando uma participação da lógica nazista de destruição do diferente. Seus contos amorais e/ou imorais nos lembram que “somos todos culpados, que não existem inocentes” (p.139), cumprindo, assim, ironicamente, uma função moral.

Serviço

Axilas e Outras Histórias Indecorosas, de Rubem Fonseca. Nova Fronteira: 2011, 216 págs. Contos.

ESCRITA SEM TRÉGUAS

Por Henrique Marques-Samyn, in http://www.revistacapitu.com/materia.asp?codigo=304

Último Mendes, poeta que mora em Marechal Cândido Rondon, se auto-intitula 'o morto da literatura brasileira'. Aposentado, isolado numa casa que (não por acaso) permanece inacabada, autor de livros que ninguém lê, nem por isso deixa de escrever; pelo contrário: é um autor prolífico. Escreve tanto que Frederica, sua jovem esposa − responsável por preparar os livros artesanalmente, digitando os poemas e grampeando as folhas impressas em casa − não dá conta de publicar todos os originais, que se acumulam em dezenas de pastas coloridas.

Houve um tempo em que Último Mendes tentou emplacar como autor: publicava livros em grandes tiragens, que eram invariavelmente ignorados pelos críticos, pelos jornais, pelos outros poetas. Agora, o que sai de sua casa são cinquenta exemplares, amadoristicamente editados e encaminhados a umas poucas bibliotecas. Por que, apesar de tudo, continua a escrever? Porque precisa disso. Sua obra é composta por incontáveis poemas que, no entanto, jamais são concluídos − assim como a casa em que habita. O que ele procura é o poema definitivo, que reúna em um único dístico todos os livros − tanto os já escritos quanto os que um dia possam vir a sê-lo.

Quem descobre Último Mendes é Marlus − que, porque gostava de ler, tornou-se um organizador de antologias. Ele quer organizar um volume com os poemas de Mendes − mas, quando chega ao poeta, o que encontra é um autor emudecido: a busca do impossível poema o levou ao silêncio, em que procura Deus. De fato, Marlus jamais vê a face do misterioso autor: conhece apenas sua esposa. O antologista, que viajara em vão, encontra uma mulher que dedica a vida a editar livros nunca lidos. É sintomático que acabem viajando ao que Frederica chama de 'princípio do mundo': um galpão, na cidade de Pato Bragado, em que um escultor dá aos troncos de árvores submersas as formas de pênis que penetram vaginas. 'Todo mundo gosta de ver essas coisas', justifica-se o escultor: 'Pornografia é o que vende'. O escultor é o oposto do escritor: se este cria para ninguém, aquele produz para todo o mundo. Porque são comercialmente interessantes, as esculturas 'servem' para alguma coisa, afirmaria a lógica do capitalismo − ao contrário dos escritos de Último Mendes, condenados ao esquecimento.

Esta brevíssima síntese de 'Árvores submersas', um dos contos de Então você quer ser escritor?, de Miguel Sanches Neto (Rio de Janeiro: Record, 2011), de certo modo sintetiza um dos questionamentos centrais do livro: o lugar da falta na existência. A falta que motiva o trabalho de Último Mendes, que produz em busca de um sentido; a falta do pai morto, cuja partida provoca o despertar para a liberdade; a falta que conduz um jovem a buscar uma significação para a sua vida na Guerra do Paraguai. Embora a incompletude seja essencial ao ser humano, há uma diferença entre os que têm ciência dessa falta e são capazes de acolhê-la em si, construindo uma vida em que cabe a ausência, e os que insistem em ocultá-la de si mesmos; apenas os primeiros, cientes de sua precariedade, ensejam boas histórias.

É esse até mesmo o caso de Pedro, protagonista de 'Redentor' − que, vindo ao Rio de Janeiro para participar de um congresso, luta para esquivar-se dos impulsos de desejar possuir outro homem. Embora, inicialmente, tente ocultar sua condição de turista, acaba por denunciar-se ao taxista que o conduzia; do mesmo modo, deve conviver com as memórias do dia em que, ainda garoto, um amigo a ele se ofereceu, e ademais com o impulso que o faz levar uma travesti até o seu quarto de hotel. Ainda que o desejo não se converta em ato, Pedro tem ciência da fissura, do desejo que insiste em calar; por isso, é um estranho para si mesmo − e o deslocamento em que habita, enquanto turista, apenas reflete o seu desconforto existencial. Pedro, como tantos (ou todos), jamais chega a ser si mesmo.

Então você quer ser escritor? não é um livro para ser lido rapidamente; é uma obra densa, criada com esta estranha e obscura matéria de que somos feitos, que ousa dissecar cada um dos nossos equívocos e pequenas covardias. Por isso, o livro é tão incômodo. É preciso conviver com essas narrativas para compreendê-las em sua grandeza − e para admirar suficientemente a coragem com que foram escritas. Das mãos de Miguel Sanches Neto, nasce a literatura em seu melhor estado: sem tréguas ou concessões.